No sentido de obtermos um verdadeiro “instrumento transcendental”, o nosso grupo tratou de efectuar uma pesquisa exaustiva de outros instrumentos utilizados pelo mundo fora que têm a transcendência (experimentada nos seus vários níveis) como propósito final.
O resultado foi um grande conjunto de instrumentos musicais que de alguma forma se relacionam como o nosso a um nível conceptual e até físico.
A cultura musical indiana engloba uma vasta gama de instrumentos musicais. Riquíssima em termos históricos e com uma grande influência social estes objectos revestem-se de significado para os habitantes deste país, e não só.
Um bom exemplo destes tipos de instrumentos (e que influenciou fortemente o nosso trabalho) é o Harmonium. De facto este acabou por ser o instrumento que mais se assemelha ao nosso objecto final, Senão vejamos: pertence á família dos instrumentos de sopro apesar do teclado (estilo órgão) servir de interface para o utilizador. O facto de ser de fácil porte foi algo que nos agradou muito pois a mobilidade do nosso objecto sempre foi algo que quisemos integrar no mesmo. Não ocupa muito espaço nem é muito pesado. Mas este instrumento tradicionalmente Indiano tem muitos mais pontos de contacto com o nosso. Destacaria essencialmente o facto de ser um instrumento fácil de tocar. Usa quase todas as escolas da música, por facilitar aos principiantes a noção de música clássica e popular. Este ponto é essencial quando queremos que o nosso instrumento inovador chegue ao maior número de pessoas possível. Se queremos uma massificação de utilizadores do nosso instrumento necessitamos de um interface simples e deste modo conseguimos adaptar o nosso objecto ás pessoas comuns. Por outro lado, o facto de ser portátil faz com que a sua divulgação fique facilitada.
Destacaria ainda um instrumento que se aproxima do nosso de um forma bastante peculiar. Falo do Bín ou Pungi. Também com as suas raízes na Índia este instrumento tem um propósito semelhante ao nosso. Se no nosso objecto o objectivo é fazer com que o utilizador se transcenda via música, no caso do Bín (feito de abóbora e dois tubos de Bambú) o propósito é hipnotizar, cobras neste caso, principalmente najas. O efeito que o som deste instrumento tem nestes animais é no fundo o mesmo que o nosso objecto tem nas pessoas no sentido que as transporta para um outro lugar do seu inconsciente, sendo levadas quase involuntariamente a viajar por outros sítios através do simples escutar de uma sequencia de notas musicais.
terça-feira, 21 de outubro de 2008
segunda-feira, 20 de outubro de 2008
Instrumento Final (Diversas Perspectivas)
Perspectiva Axonométrica
Perspectiva de Cima
Perspectiva Frontal
Perspectiva Lateral
terça-feira, 14 de outubro de 2008
A problemática social associada ao Instrumento Transcendental
O instrumento transcendental, como poderoso objecto que é, transporta consigo e na sua utilização todo um conjunto de questões de carácter social que é necessário visar. De facto, este não é apenas um instrumento musical, pelo que os seus efeitos vão muito além das normais notas musicais a ressonarem nos nossos ouvidos. Este é um instrumento com a capacidade de envolver o utilizador ao ponto de o transportar para um outro lugar do seu subconsciente, para embarcar o mero ser humano numa viagem que o afasta definitivamente do verdadeiro lugar onde se encontra. No fundo é uma viagem sem movimento físico, mas plena de movimento psíquico.
Ora, esta capacidade de afastar o ser humano da sua realidade e quatidiano transforma este instrumento em algo com um poder influenciador enorme, sendo um assunto pertinente e que vale a pena abordar.
Um pouco á imagem das drogas químicas este objecto tem o potencial para viciar os seus utilizadores visto que este, assim como as referidas drogas, possibilita um fuga á realidade através de processos psicológicos. Se por um lado o seu uso pode ser claramente benéfico para a manutenção de uma boa saúde psíquica (já que toda a gente necessita de uma de romper com o quatidiano para não “enlouquecer”) tabém não é menos verdade que o uso e abuso deste instrumento pode levar a situações sociais nefastas para o ser humano comum pois ao usa-lo repetida e indevidamente o homem pode criar uma dependência, que como qualquer outra, acabaria por ser maléfica. Efectivamente, o homem não se pode alhear contínua e repetidamente da realidade sob o risco de perder as noções sociais e de senso comum necessárias a um bom funcionamento do indivíduo em sociedade.
Face a esta questão, o grupo inicialmente inclinou-se para uma solução que limitaria a utilização do instrumento: “(...) o instrumento estebelecia uma espécie de relação com o cérebro despertando os seus sensores neurológicos uma unica vez por semana, todas as outras vezes o objecto podería ser utilizado mas como fruto de exploração, de aprendizagem e de conforto pessoal, não provocando qualquer reacção no sistema humano, a não ser pesquisa e aprendizagem do próprio utilizador, deste modo, não pondo em risco a própria mente do ser, nem tornar o mesmo num mero espectador viciado e estando consecutivamente a fazer uso do objecto como uma ferramenta da psique que busca o equilíbrio por meio da compensação.”
Após a reflexão acerca desta decisão apercebemo-nos de que esta implicaria um conjunto de outros problemas inerentes á limitação forçada de algo que seria muito desejado. Como se sabe, “o fruto proibido é o mais apetecido” e tendo em conta este factor decidimos, em vez de limitar a utilização do instrumento, apelar á consciência individual de cada um.
Desta forma, seria comercializado um pacote que iria incluir o instrumento propriamente dito assim como um panfleto informativo acerca da correcta e moderada utilização do objecto.
Á semelhança do que acontece, por exemplo, como os maços de tabaco que se vendem hoje em dia, o apelo á consciência seria o meio utilizado para garantir a sanidade dos usuários.
Ora, esta capacidade de afastar o ser humano da sua realidade e quatidiano transforma este instrumento em algo com um poder influenciador enorme, sendo um assunto pertinente e que vale a pena abordar.
Um pouco á imagem das drogas químicas este objecto tem o potencial para viciar os seus utilizadores visto que este, assim como as referidas drogas, possibilita um fuga á realidade através de processos psicológicos. Se por um lado o seu uso pode ser claramente benéfico para a manutenção de uma boa saúde psíquica (já que toda a gente necessita de uma de romper com o quatidiano para não “enlouquecer”) tabém não é menos verdade que o uso e abuso deste instrumento pode levar a situações sociais nefastas para o ser humano comum pois ao usa-lo repetida e indevidamente o homem pode criar uma dependência, que como qualquer outra, acabaria por ser maléfica. Efectivamente, o homem não se pode alhear contínua e repetidamente da realidade sob o risco de perder as noções sociais e de senso comum necessárias a um bom funcionamento do indivíduo em sociedade.
Face a esta questão, o grupo inicialmente inclinou-se para uma solução que limitaria a utilização do instrumento: “(...) o instrumento estebelecia uma espécie de relação com o cérebro despertando os seus sensores neurológicos uma unica vez por semana, todas as outras vezes o objecto podería ser utilizado mas como fruto de exploração, de aprendizagem e de conforto pessoal, não provocando qualquer reacção no sistema humano, a não ser pesquisa e aprendizagem do próprio utilizador, deste modo, não pondo em risco a própria mente do ser, nem tornar o mesmo num mero espectador viciado e estando consecutivamente a fazer uso do objecto como uma ferramenta da psique que busca o equilíbrio por meio da compensação.”
Após a reflexão acerca desta decisão apercebemo-nos de que esta implicaria um conjunto de outros problemas inerentes á limitação forçada de algo que seria muito desejado. Como se sabe, “o fruto proibido é o mais apetecido” e tendo em conta este factor decidimos, em vez de limitar a utilização do instrumento, apelar á consciência individual de cada um.
Desta forma, seria comercializado um pacote que iria incluir o instrumento propriamente dito assim como um panfleto informativo acerca da correcta e moderada utilização do objecto.
Á semelhança do que acontece, por exemplo, como os maços de tabaco que se vendem hoje em dia, o apelo á consciência seria o meio utilizado para garantir a sanidade dos usuários.
Instrumentos Musicais Indianos
Os instrumentos musicais da Índia (intitulados vádyás) são divididos em quatro categorias:
1 - Tat vádya - instrumentos de corda: São aqueles instrumentos que produzem som através de vibrações das cordas.
Estes instrumentos são divididos em outras duas categorias:
a) Tat vádya - Aqueles que são tocados com dedos, unhas ou mijráb. Por exemplo: Sitar, Sarod, Tánpúrá, entre outros.
b) Atat vádya - Aqueles que são tocados com arco. Por exemplo: Sarangi.
2 - Sushir vádya - instrumentos de sopro: Aqueles que produzem som através de sopro ou pressão do ar. Por exemplo: flauta, harmonium, shehnai, bín.
3 - Avanaddha Vádya - são os instrumentos de percussão que são revestidos de pele de animais como carneiro, crocodilo, veado, cobra. Por exemplo: mridang ou pakhávaj, tabla, dholak, dafali, khanjari, nagádá, damaroo, dhol.
4 - Ghan vádya - Aqueles que produzem som através de batidas. Por exemplo: manjirá, jhánjh, kartál, ghantá tarang. Desde os tempos remotos os instrumentos musicais e técnicas vocais passaram por uma evolução a partir de uma grande influência dos grandes músicos e mestres, tendo uma contribuição valiosa do povo. A música Indiana desde sempre que estabelece relação com a religião e principalmente nos sentimentos do povo, contudo não ficou considerado como uma disciplina acadêmica, porém como devoção e filosofia da vida. Por esta razão a música evoluiu ininterruptamente. Considerando-se a música como o âmago do indivíduo, as invasões culturais estrangeiras não obstruíram o caminho da evolução da música clássica.
A seguir apresento uma breve descrição e imagens dos instrumentos musicais mais importantes e mais utilizados:
Sitar - Foi inventado pelo músico Hazrat Ameer Khusaro no século XIII pelo nome de Sehtar. O Ravi Shankar foi o pioneiro dos tempos modernos para sua popularização no mundo ocidental. O corpo principal da sitar é feito de madeira, contudo a cabaça principal, a toomba é feita de abóbora. A abóbora actua como um ressoador ou como uma caixa de som. É composta de sete cordas principais e 11 cordas que vibram por simpatia. Os trastos numa sitar são curvos, uma brilhante inovação que ajuda o artista a tocar escalas diferentes e a variar a altura de som à medida que toca o instrumento, puxando as cordas dos lados. A amplitude da altura de som é de 3 ou mais oitavas. Na verdade a origem da sitar remonta ao Irão. Costumava ser chamada "setar" que quer dizer 3 cordas. Contudo a sitar moderna, tal como conhecemos, desenvolveu-se na Índia no século XVIII, é um derivado do Veená.
Sarod - É um instrumento de 9 cordas principais e 15 de ressonância cuja parte inferior é coberta de pele e a superior de metal.
Tánpúrá - Este derivado de Veená, é o instrumento de cordas mais popular da Índia para acompanhamento vocal e instrumental. O tánpurá também é usado nas orações e meditações. A ressonância dele manifesta a sagrada divina harmonia do cosmo nos vários níveis de realidade. A repetição padronizada das certas notas desperta o senso de harmonia para o músico e ouvinte - um tipo de mantra instrumental.
Sarangi - É um derivado de Rávanástram que originou também o violino. Tocado por um arco de fios de cabelos, embaixo das cordas contém uma fina camada de pele que produz ressonância. Instrumentos semelhantes são usados por várias tribos na Índia.
Flauta - O instrumento mais antigo dos Sushir vádyás. Ela é mundialmente conhecida nas suas diversas formas, e na Índia seu formato mais popular de bambu está associado com a imagem do Deus Krishna.
Harmonium - O harmónio pertence à família dos instrumentos de sopro. O harmónio trabalha basicamente com uma caixa de madeira em que o ar é insuflado com o auxílio de foles. É um dos instrumentos mais populares nos tempos actuais para o acompanhamento vocal. Também um dos mais fáceis de ser tocado. Usando quase todas as escolas da música, por facilitar aos principiantes a noção de música clássica e popular. Existem vários modelos, por exemplo: simples, tipo maleta (pequeno), Scale changer (troca de escalas), tipo órgão.
Shehnai - Instrumento de sopro, muito popular. Usado nas músicas folclóricas, urbanas e inclusiva nos concertos como instrumento solo.
Bín ou Pungi - É um instrumento feito de abóbora e dois tubos de bambu, este instrumento curioso é usado para hipnotizar as cobras e, principalmente, najas.
Mridang ou Pakhawaj - Este instrumento é muito antigo sendo o derivado mais próximo do Damaroo do Shiva. No norte da Índia é chamado de Pakhávaj e no sul de Mridang e difere um pouco a posição para sentar também. Na era vedica ele era chamado de Pushkar.
Tabla - O músico Hazrat Ameer Khusaro no século XIII inventou este instrumento dividindo o Mridang ou Pakhávaj em duas partes. É o mais popular instrumento de percussão de toda a Índia. É constituída por dois tambores chamados tabla (dayan) e dagga (bayan) respectivamente. O tambor agudo (tabla ou dayan) é geralmente feito de madeira e o topo é coberto com uma pele esticada. Para produzir o som agudo próprio da tabla, o artesão tem que fazer uma mistura forte no centro da tabla (shahi). A pele é colocada à volta da estrutura de madeira com a ajuda de cordas de cabedal (wadi) e blocos redondos de madeira (gatta). A afinação é feita com a ajuda dum martelo que bate sobre os gatta para deixar a pele tensa ou lassa. O tambor do lado esquerdo (bayan) é constituído de cobre ou metal.
Manjirá - São dois pratos fundos de metal de todos tamanhos produzem som de notas diferentes. É um instrumento de percussão muito usado nas musicas devocionais.
Santoor - Instrumento de 108 cordas. Suas cordas são tocadas com varetas de madeira mole. Um instrumento de difícil domínio.
1 - Tat vádya - instrumentos de corda: São aqueles instrumentos que produzem som através de vibrações das cordas.
Estes instrumentos são divididos em outras duas categorias:
a) Tat vádya - Aqueles que são tocados com dedos, unhas ou mijráb. Por exemplo: Sitar, Sarod, Tánpúrá, entre outros.
b) Atat vádya - Aqueles que são tocados com arco. Por exemplo: Sarangi.
2 - Sushir vádya - instrumentos de sopro: Aqueles que produzem som através de sopro ou pressão do ar. Por exemplo: flauta, harmonium, shehnai, bín.
3 - Avanaddha Vádya - são os instrumentos de percussão que são revestidos de pele de animais como carneiro, crocodilo, veado, cobra. Por exemplo: mridang ou pakhávaj, tabla, dholak, dafali, khanjari, nagádá, damaroo, dhol.
4 - Ghan vádya - Aqueles que produzem som através de batidas. Por exemplo: manjirá, jhánjh, kartál, ghantá tarang. Desde os tempos remotos os instrumentos musicais e técnicas vocais passaram por uma evolução a partir de uma grande influência dos grandes músicos e mestres, tendo uma contribuição valiosa do povo. A música Indiana desde sempre que estabelece relação com a religião e principalmente nos sentimentos do povo, contudo não ficou considerado como uma disciplina acadêmica, porém como devoção e filosofia da vida. Por esta razão a música evoluiu ininterruptamente. Considerando-se a música como o âmago do indivíduo, as invasões culturais estrangeiras não obstruíram o caminho da evolução da música clássica.
A seguir apresento uma breve descrição e imagens dos instrumentos musicais mais importantes e mais utilizados:
Sitar - Foi inventado pelo músico Hazrat Ameer Khusaro no século XIII pelo nome de Sehtar. O Ravi Shankar foi o pioneiro dos tempos modernos para sua popularização no mundo ocidental. O corpo principal da sitar é feito de madeira, contudo a cabaça principal, a toomba é feita de abóbora. A abóbora actua como um ressoador ou como uma caixa de som. É composta de sete cordas principais e 11 cordas que vibram por simpatia. Os trastos numa sitar são curvos, uma brilhante inovação que ajuda o artista a tocar escalas diferentes e a variar a altura de som à medida que toca o instrumento, puxando as cordas dos lados. A amplitude da altura de som é de 3 ou mais oitavas. Na verdade a origem da sitar remonta ao Irão. Costumava ser chamada "setar" que quer dizer 3 cordas. Contudo a sitar moderna, tal como conhecemos, desenvolveu-se na Índia no século XVIII, é um derivado do Veená.
Sarod - É um instrumento de 9 cordas principais e 15 de ressonância cuja parte inferior é coberta de pele e a superior de metal.
Tánpúrá - Este derivado de Veená, é o instrumento de cordas mais popular da Índia para acompanhamento vocal e instrumental. O tánpurá também é usado nas orações e meditações. A ressonância dele manifesta a sagrada divina harmonia do cosmo nos vários níveis de realidade. A repetição padronizada das certas notas desperta o senso de harmonia para o músico e ouvinte - um tipo de mantra instrumental.
Sarangi - É um derivado de Rávanástram que originou também o violino. Tocado por um arco de fios de cabelos, embaixo das cordas contém uma fina camada de pele que produz ressonância. Instrumentos semelhantes são usados por várias tribos na Índia.
Flauta - O instrumento mais antigo dos Sushir vádyás. Ela é mundialmente conhecida nas suas diversas formas, e na Índia seu formato mais popular de bambu está associado com a imagem do Deus Krishna.
Harmonium - O harmónio pertence à família dos instrumentos de sopro. O harmónio trabalha basicamente com uma caixa de madeira em que o ar é insuflado com o auxílio de foles. É um dos instrumentos mais populares nos tempos actuais para o acompanhamento vocal. Também um dos mais fáceis de ser tocado. Usando quase todas as escolas da música, por facilitar aos principiantes a noção de música clássica e popular. Existem vários modelos, por exemplo: simples, tipo maleta (pequeno), Scale changer (troca de escalas), tipo órgão.
Shehnai - Instrumento de sopro, muito popular. Usado nas músicas folclóricas, urbanas e inclusiva nos concertos como instrumento solo.
Bín ou Pungi - É um instrumento feito de abóbora e dois tubos de bambu, este instrumento curioso é usado para hipnotizar as cobras e, principalmente, najas.
Mridang ou Pakhawaj - Este instrumento é muito antigo sendo o derivado mais próximo do Damaroo do Shiva. No norte da Índia é chamado de Pakhávaj e no sul de Mridang e difere um pouco a posição para sentar também. Na era vedica ele era chamado de Pushkar.
Tabla - O músico Hazrat Ameer Khusaro no século XIII inventou este instrumento dividindo o Mridang ou Pakhávaj em duas partes. É o mais popular instrumento de percussão de toda a Índia. É constituída por dois tambores chamados tabla (dayan) e dagga (bayan) respectivamente. O tambor agudo (tabla ou dayan) é geralmente feito de madeira e o topo é coberto com uma pele esticada. Para produzir o som agudo próprio da tabla, o artesão tem que fazer uma mistura forte no centro da tabla (shahi). A pele é colocada à volta da estrutura de madeira com a ajuda de cordas de cabedal (wadi) e blocos redondos de madeira (gatta). A afinação é feita com a ajuda dum martelo que bate sobre os gatta para deixar a pele tensa ou lassa. O tambor do lado esquerdo (bayan) é constituído de cobre ou metal.
Manjirá - São dois pratos fundos de metal de todos tamanhos produzem som de notas diferentes. É um instrumento de percussão muito usado nas musicas devocionais.
Santoor - Instrumento de 108 cordas. Suas cordas são tocadas com varetas de madeira mole. Um instrumento de difícil domínio.
segunda-feira, 13 de outubro de 2008
Referências da Música do Ghana (Africa)
Ghana's Best Guitarist, Ebo Taylor
Guitar Virtuoso Ebo Taylor plays tribute to Ali Farka Toure
domingo, 12 de outubro de 2008
Referências da Música da Etiópia
Ethiopian - Traditional Amharic
Alemu Aga - Abatatchen Hoy (Pater Noster)
Tesfa Maryam Kidane - Heywete
Tlahoun Gessesse - Sema
Seyfu Yohannes - Mela Mela
Referências da Música Indiana
Ravi Shankar on the Dick Cavett Show
Ravi Shankar, Alla Rakha - Tabla Solo in Jhaptal
S. Balachander - Golden Throne of the Veena Series (Parte 1)
S. Balachander - Golden Throne of the Veena Series (Parte 2)
Dave Pike - Mathar
Transcendência
Transcendência (filosofia)
A transcendência é um termo que na Filosofia pode conduzir a três diferentes, porém relacionados, significados, todos eles originaram-se da raiz latina "ascender" ou indo além, sendo, um significado originado na filosofia antiga, outra na filosofia medieval, e a última na filosofia moderna.
Definição original
O primeiro significado, como parte do seu conceito irmão transcendência/imanência, foi usado primeiramente para se referir a relação de Deus com o mundo e de particular importância na teologia. Neste caso transcendente significa que Deus está completamente além dos limites do mundo, em contraste com a noção de que o mundo é a manifestação de Deus.
Enfoque medieval
O Segundo significado, que se vêm da filosofia Medieval, defende como transcendental estar tão próximo que cai dentro das categorias de Aristóteles que foram usados para organizar conceitualmente o conceito de realidade. Os exemplos básicos de transcendental estão presentes (insígnia) nas características, designadas transcendentais, de unidade, verdade, e bondade.
"Transcendência" na filosofia moderna
Na filosofia moderna, Kant conceituou transcendental um novo significado (que é o terceiro aqui) em sua teoria do conhecimento, preocupado com as possibilidades condicionais do próprio conhecimento. Para ele isto significa conhecimento sobre a nossa faculdade cognitiva com respeito de como os objetos são possíveis a priori. Algo é transcendental se isto tem um papel no modo como a mente "constitui" os objetos e faz possível a nós experimentá-los como objetos em primeiro lugar. Normalmente conhecimento é o saber sobre um objeto; conhecimento transcendental é o saber de como é possível para nós experimentarmos estes objetos como objetos. Isto se baseia no conceito de Kant do argumento de David Hume que certas características do objeto (tais como a persistência, relações causais) não podem derivar da impressão que temos deles. Kant argumenta que a mente deve contribuir para estas características e tornar possível para nós experimentarmos os objetos como objetos. Na parte central da sua Critica a Razão Pura, a "Dedução Transcendental das Categorias", Kant argumenta que há uma profunda interconexão entre a habilidade de estar auto-consciente e a habilidade de experimentar o mundo de objetos. Embora, no processo de síntese, a mente gere ambos: a estrutura dos objetos e a sua própria unidade. Para Kant, a "transcendência", se opõem ao "transcendental", é o que jaz além da nossa capacidade de conhecimento pudesse ser legitimamente conhecido. A contra argumentação de Hegel à Kant foi que para conhecer a fronteira e estar desperto que ela é a fronteira e de tal forma o que jaz além dela -- em outras palavras, nós já transcendemos a isto. Na fenomenologia, o "transcendente" é aquilo que transcende a nossa própria consciência - qual é objetos mais que apenas fenômeno da consciência.
Uso coloquial
Na linguagem do cotidiano, "transcendência" significa "ir além", e "autotranscender" significa ir além da forma a priori ou estado do si. Experiências místicas são um estado particular de auto- transcendência, no qual a sensação de um si separado.
A transcendência é um termo que na Filosofia pode conduzir a três diferentes, porém relacionados, significados, todos eles originaram-se da raiz latina "ascender" ou indo além, sendo, um significado originado na filosofia antiga, outra na filosofia medieval, e a última na filosofia moderna.
Definição original
O primeiro significado, como parte do seu conceito irmão transcendência/imanência, foi usado primeiramente para se referir a relação de Deus com o mundo e de particular importância na teologia. Neste caso transcendente significa que Deus está completamente além dos limites do mundo, em contraste com a noção de que o mundo é a manifestação de Deus.
Enfoque medieval
O Segundo significado, que se vêm da filosofia Medieval, defende como transcendental estar tão próximo que cai dentro das categorias de Aristóteles que foram usados para organizar conceitualmente o conceito de realidade. Os exemplos básicos de transcendental estão presentes (insígnia) nas características, designadas transcendentais, de unidade, verdade, e bondade.
"Transcendência" na filosofia moderna
Na filosofia moderna, Kant conceituou transcendental um novo significado (que é o terceiro aqui) em sua teoria do conhecimento, preocupado com as possibilidades condicionais do próprio conhecimento. Para ele isto significa conhecimento sobre a nossa faculdade cognitiva com respeito de como os objetos são possíveis a priori. Algo é transcendental se isto tem um papel no modo como a mente "constitui" os objetos e faz possível a nós experimentá-los como objetos em primeiro lugar. Normalmente conhecimento é o saber sobre um objeto; conhecimento transcendental é o saber de como é possível para nós experimentarmos estes objetos como objetos. Isto se baseia no conceito de Kant do argumento de David Hume que certas características do objeto (tais como a persistência, relações causais) não podem derivar da impressão que temos deles. Kant argumenta que a mente deve contribuir para estas características e tornar possível para nós experimentarmos os objetos como objetos. Na parte central da sua Critica a Razão Pura, a "Dedução Transcendental das Categorias", Kant argumenta que há uma profunda interconexão entre a habilidade de estar auto-consciente e a habilidade de experimentar o mundo de objetos. Embora, no processo de síntese, a mente gere ambos: a estrutura dos objetos e a sua própria unidade. Para Kant, a "transcendência", se opõem ao "transcendental", é o que jaz além da nossa capacidade de conhecimento pudesse ser legitimamente conhecido. A contra argumentação de Hegel à Kant foi que para conhecer a fronteira e estar desperto que ela é a fronteira e de tal forma o que jaz além dela -- em outras palavras, nós já transcendemos a isto. Na fenomenologia, o "transcendente" é aquilo que transcende a nossa própria consciência - qual é objetos mais que apenas fenômeno da consciência.
Uso coloquial
Na linguagem do cotidiano, "transcendência" significa "ir além", e "autotranscender" significa ir além da forma a priori ou estado do si. Experiências místicas são um estado particular de auto- transcendência, no qual a sensação de um si separado.
Estudos Transcendentais de Franz Liszt
Nº11 em Ré Bemol
Estudo transcendental nº 11 na escala de Ré Bemol, "Harmonies du Soir" é o 11º estudo de um aglomerado de doze estudos transcendentais compostos por Franz Liszt. Esta peça é um estudo em harmonías, acordes partídos tocados numa rápida sucessão, This etude is a study in harmonies, broken chords played in quick succession, saltos de plenas oitavas, harmonias cromáticas, variações de acordes, e de desempenho como um todo.
Esta peça é considerada uma das mais artísticas dos estudos, a par da Chasse-neige.
História:
Os Estudos Transcendentais, são uma série de doze composições escritas para piano solo, por Franz Liszt em 1851. Contudo, são baseadas numa revisão de 1837 que surge de uma série de estudos compostos em 1826.
A 1ª versão destes estudos foi publicada em 1826 com o título “Estudo em doze exercícios”, quando Liszt tinha 15 anos. Em 1837, a segunda versão destes doze estudos foi revista e publicada no ano seguinte simultaneamente em Paris, Milão e Viena. A terceira e última versão (a versão mais recente gravada) foi publicada em 1852 e dedicada ao Carl Czerny, um estudante de piano do e compositor que escreveu proliferamente os estudos.
Os estudos, particularmente na sua segunda versão formal são consideradas como as peças de execução mais difíceis, de todas as que jamaís foram compostas. Robert Schumann afirmava que no momento eram tocadas com a verdadeira dinâmica e expressão, por apenas dez ou dose músicos de todo o mundo. Liszt percebeu que na altura, a sua técnica de virtuoso era praticamente insuperável, consequentemente, os estudos na sua forma final são menos difíceis, mesmo assím, são de execução extraordinariamente difíceis ao nível formal e técnico para um simples executante de piano. A quinta peça, "Feux Follets," é uma das mais exigentes de todo o conjunto.
Os doze estudos transcendentais foram arranjados das seguinte forma:
No.1 em Dó, "Preludio"; uma peça rápida para ser tocada como se fosse uma improvisação.
No.2 em Lá menor, "Molto Vivace", ou "Fusées" (Rockets);
No.3 em Fá, "Paysage" (Paisagem);
No.4 em Ré menor, "Mazeppa";
No.5 em Si Bemol, "Feux Follets" (Will o' the wisp);
No.6 em G menor, "Vision";
No.7 em Mi Bemol, "Eroica" (Heroic);
No.8 em Dó menor, "Wilde Jagd" (Wild Hunt);
No.9 em Lá Bemol, "Ricordanza" (Remembrance);
No.10 em Fá menor, "Allegro Agitato", or "Appassionata";
No.11 em Ré Bemol, "Harmonies du Soir" (Harmonias da Noite);
No.12 em Si Bemol menor, "Chasse-Neige" ("Snow-drifting wind", or "Blizzard").
O próprio Liszt é que intitulou estas peças (a maior parte delas em francês), excepto a nº 2 e 10 que ele deixou como "Molto Vivace" e "Alegro Agitato" respectivamente. Os títulos "Fusées" e "Appassionata" foram destinados a esses trabalhos em tempos posteriores e não são de comum uso; os títulos originais, "Molto Vivace" e "Alegro Agitato", são geralmente mais usados.
Fonte: Wikipédia
Estudo transcendental nº 11 na escala de Ré Bemol, "Harmonies du Soir" é o 11º estudo de um aglomerado de doze estudos transcendentais compostos por Franz Liszt. Esta peça é um estudo em harmonías, acordes partídos tocados numa rápida sucessão, This etude is a study in harmonies, broken chords played in quick succession, saltos de plenas oitavas, harmonias cromáticas, variações de acordes, e de desempenho como um todo.
Esta peça é considerada uma das mais artísticas dos estudos, a par da Chasse-neige.
História:
Os Estudos Transcendentais, são uma série de doze composições escritas para piano solo, por Franz Liszt em 1851. Contudo, são baseadas numa revisão de 1837 que surge de uma série de estudos compostos em 1826.
A 1ª versão destes estudos foi publicada em 1826 com o título “Estudo em doze exercícios”, quando Liszt tinha 15 anos. Em 1837, a segunda versão destes doze estudos foi revista e publicada no ano seguinte simultaneamente em Paris, Milão e Viena. A terceira e última versão (a versão mais recente gravada) foi publicada em 1852 e dedicada ao Carl Czerny, um estudante de piano do e compositor que escreveu proliferamente os estudos.
Os estudos, particularmente na sua segunda versão formal são consideradas como as peças de execução mais difíceis, de todas as que jamaís foram compostas. Robert Schumann afirmava que no momento eram tocadas com a verdadeira dinâmica e expressão, por apenas dez ou dose músicos de todo o mundo. Liszt percebeu que na altura, a sua técnica de virtuoso era praticamente insuperável, consequentemente, os estudos na sua forma final são menos difíceis, mesmo assím, são de execução extraordinariamente difíceis ao nível formal e técnico para um simples executante de piano. A quinta peça, "Feux Follets," é uma das mais exigentes de todo o conjunto.
Os doze estudos transcendentais foram arranjados das seguinte forma:
No.1 em Dó, "Preludio"; uma peça rápida para ser tocada como se fosse uma improvisação.
No.2 em Lá menor, "Molto Vivace", ou "Fusées" (Rockets);
No.3 em Fá, "Paysage" (Paisagem);
No.4 em Ré menor, "Mazeppa";
No.5 em Si Bemol, "Feux Follets" (Will o' the wisp);
No.6 em G menor, "Vision";
No.7 em Mi Bemol, "Eroica" (Heroic);
No.8 em Dó menor, "Wilde Jagd" (Wild Hunt);
No.9 em Lá Bemol, "Ricordanza" (Remembrance);
No.10 em Fá menor, "Allegro Agitato", or "Appassionata";
No.11 em Ré Bemol, "Harmonies du Soir" (Harmonias da Noite);
No.12 em Si Bemol menor, "Chasse-Neige" ("Snow-drifting wind", or "Blizzard").
O próprio Liszt é que intitulou estas peças (a maior parte delas em francês), excepto a nº 2 e 10 que ele deixou como "Molto Vivace" e "Alegro Agitato" respectivamente. Os títulos "Fusées" e "Appassionata" foram destinados a esses trabalhos em tempos posteriores e não são de comum uso; os títulos originais, "Molto Vivace" e "Alegro Agitato", são geralmente mais usados.
Fonte: Wikipédia
Música Transcendental (Parte 3)
Passamos, a vôo de pássaro, por todas as categorias dos fenômenos de música transcendental. Resta-nos apenas dar uma olhada naqueles em que a música só é percebida por uma pessoa.
Conta o Dr. Hodgson que, certa madrugada, acordou ouvindo sons musicais que não hesitou em classificar como não sendo "deste mundo". Mesmo depois de acordado prosseguiu a ouvi-los e notou que a música era complicada, rica de ritmos, muito doce, e que preenchia todo o seu quarto. Tão forte foi a impressão que depois disso o Dr. Hodgson decidiu estudar música.
Eis agora um caso belíssimo que tentaremos reduzir ao máximo, mesmo mutilando-o. O protagonista foi um homem de renome na ciência, cujo nome não foi revelado. Ocorreu que, de repente, ele começou a ouvir sons musicais, que muita estranheza lhe causavam. Sendo apreciador de música, conhecia os melhores cantores e as mais famosas orquestras, mas aqueles sons, que percebeu ao longo de seis anos, superavam em beleza a tudo que conhecia. O timbre percebido era equiparável ao do violoncelo e do órgão e as árias tocadas eram sempre nobres, majestosas. Esses sons eram acompanhados por um coro misto de vozes belíssimas, onde se destacava a voz de um tenor, muito doce e comovente.
O envolvimento produzido por essa música era tanto que aquele homem por vezes se sentia atordoado, chegando a correr de casa na tentativa frustrada de se livrar daquele êxtase, a um tempo maravilhoso e perturbador.
Por fim ele foi visitar a Sra. Hollis-Billing, uma médium famosa. Um Espírito manifestante perguntou então ao cientista se ele queria saber quem lhe cantava sempre com aquela voz de tenor. (Note-se que o homem e a médium não se conheciam, nem ele havia dito nada sobre o motivo pelo qual fora ali). Ante a resposta afirmativa, o Espírito esclareceu: - É um músico italiano, chamado Póspora. Muitas vezes ensaiou ele fazer ouvir seu canto aos viventes. Você foi o único com quem ele o conseguiu.
No dia seguinte, consultando biografias de músicos, o cientista encontrou o nome do tenor Póspora, falecido no século XVII.
Mas vamos concluir com um caso curioso ocorrido no Brasil com o Dr. Hamilton Prado, autor de No Limiar do Mistério da Sobrevivência, onde o fato é narrado.
O Dr. Hamilton, embora de início nada soubesse de Espiritismo e nem dele cogitasse, apresentava notáveis fenômenos de "desprendimento" ou de projeção. Bastava adormecer e sua alma ia viajar por paisagens terrestres ou espirituais. E o notável é que ele guardava memória de tudo o que vivenciava nessas ocasiões. Aconteceu então que, uma noite, saiu de seu corpo e percebeu que era levado espaço acima em grande velocidade, até que se viu sobrevoando uma praça arborizada onde havia muitas crianças, todas alegres e sorridentes. Uma delas era uma menina de uns doze anos, corada e muito bonita, e que tinha uma expressão de nobreza e de gravidade, como se fora "uma pessoa adulta cheia de sabedoria". Sobre a cabeça ela trazia, como um diadema, uma estrela refulgente. As crianças que brincavam começaram então a cantar uma música alegre e cheia de vida, cuja melodia lhe era totalmente desconhecida. Pareceu ao Dr. Hamilton tão graciosa a cantiga, que ele se esforçou por memorizá-la. Nesse instante, como se lhe percebessem a intenção, dois vultos ao seu lado começaram a conversar, e um deles dizia: - Mas ele não pode levar essa música; ele precisa esquecer. Aí alguém começou a cantar em seu ouvido uma outra música, no claro intuito de fazê-lo desse modo confundir-se de forma a não poder memorizar a primeira. Notando, porém, sua obstinação em se concentrar na canção das crianças, deixaram-no. Mas outras ocorrências acabaram por fazê-lo esquecer a cantiga infantil e foi assim que despertou. Ao acordar, lembrava-se de tudo com detalhes, mas a melodia que tanto o encantara, essa parecia em definitivo esquecida. Agora o mais curioso: muito tempo depois, assistindo ao desenho de Walt Disney chamado Pinocchio, o Dr. Hamilton teve um sobressalto, pois nesse filme a música Give a Little Whistle era a mesma musiquinha que as crianças cantavam, aquela noite, na paisagem espiritual que visitara, embora, no original, a melodia lhe parecesse mais viva e harmoniosa. Para quem não se lembra, essa música é aquela que o Grilo Falante canta após ter sido nomeado pela fada como a consciência do boneco Pinocchio. Curioso, não? Será que o autor dessa cançãozinha também a ouviu no plano espiritual e depois a reproduziu inconscientemente quando supunha compô-la? É possível.
Pois bem. Deixamos aqui todas essas ocorrências que nos lembram as belezas do mundo espiritual, que é capaz de se manifestar não só através das aparições assustadoras, de obsessões terríveis, de ruídos espantosos, mas também por meio da mais sublime de todas as artes, que é a música. E a música do plano espiritual ultrapassa em beleza a tudo de belo que dela conhecemos neste mundo. O Espírito Mozart falou a Kardec (Revista Espírita - maio de 1858) de mundos onde as flores produzem sons musicais tão naturalmente como as da Terra evolam perfume. Nessa Revista, em maio do ano seguinte, o mesmo Espírito diria: - Na Terra fazeis música; aqui, toda a natureza faz ouvir sons melodiosos. Chopin, em Espírito, no mesmo exemplar dessa Revista fez esta belíssima revelação:
Temos às nossas ordens legiões de executantes, que tocam as nossas composições com mil vezes mais arte do que qualquer de vós. São músicos completos. O instrumento de que se servem é a própria garganta, por assim dizer, e são auxiliados por uns instrumentos, espécie de órgãos, de uma precisão e de uma melodia que, parece, não podeis compreender.
Em março de 1859 Rossini (Espírito) diria na Sociedade Parisiense de Estudos Espíritas, da qual Kardec era presidente: Não tentarei dar a explicação dos efeitos musicais que produz o Espírito agindo sobre o éter. O que é certo é que o Espírito produz os sons que quer, e não pode querer o que não sabe. Ora, então aquele (...) que tem a harmonia em si, que dela está saturado (...) age quando quer sobre o fluido universal que, instrumento fiel, reproduz o que o Espírito concebe e quer.
Essas opiniões e os casos que vimos de expor bastam, cremos, para mostrar a imensa gama de belezas com que o Plano Espiritual pode nos brindar, se a tanto nos chegar o merecimento. Se bem soubermos manter nossa atitude em regime de retidão, se nos dispusermos a aparar nossas arestas, se soubermos suportar os golpes que nos lapidam a alma, transformando-a em gema preciosa a irisar o sol do amor, então haveremos de entrar em mais íntima comunhão com os benfeitores espirituais e assim merecer deles não só as mais ternas consolações, as mais sábias orientações, mas também, num acréscimo de misericórdia, a homenagem que nos poderão prestar por meio das mais lindas harmonias que, em troca de um pouco só de nosso esforço e de nossa boa vontade, poderão até, quem sabe, vir nos acolher no momento mesmo de nossa morte, qual um coro de anjos a nos desejar um feliz retorno. Basta que conosco levemos, nessa hora extrema, o coração iluminado pelo Evangelho e o galardão que houvermos conquistado pelo dever atentamente cumprido.
E não tenhamos dúvida de que valerá a pena.
fonte: http://br.geocities.com/sylvioouriquefragoso/musica.html
Conta o Dr. Hodgson que, certa madrugada, acordou ouvindo sons musicais que não hesitou em classificar como não sendo "deste mundo". Mesmo depois de acordado prosseguiu a ouvi-los e notou que a música era complicada, rica de ritmos, muito doce, e que preenchia todo o seu quarto. Tão forte foi a impressão que depois disso o Dr. Hodgson decidiu estudar música.
Eis agora um caso belíssimo que tentaremos reduzir ao máximo, mesmo mutilando-o. O protagonista foi um homem de renome na ciência, cujo nome não foi revelado. Ocorreu que, de repente, ele começou a ouvir sons musicais, que muita estranheza lhe causavam. Sendo apreciador de música, conhecia os melhores cantores e as mais famosas orquestras, mas aqueles sons, que percebeu ao longo de seis anos, superavam em beleza a tudo que conhecia. O timbre percebido era equiparável ao do violoncelo e do órgão e as árias tocadas eram sempre nobres, majestosas. Esses sons eram acompanhados por um coro misto de vozes belíssimas, onde se destacava a voz de um tenor, muito doce e comovente.
O envolvimento produzido por essa música era tanto que aquele homem por vezes se sentia atordoado, chegando a correr de casa na tentativa frustrada de se livrar daquele êxtase, a um tempo maravilhoso e perturbador.
Por fim ele foi visitar a Sra. Hollis-Billing, uma médium famosa. Um Espírito manifestante perguntou então ao cientista se ele queria saber quem lhe cantava sempre com aquela voz de tenor. (Note-se que o homem e a médium não se conheciam, nem ele havia dito nada sobre o motivo pelo qual fora ali). Ante a resposta afirmativa, o Espírito esclareceu: - É um músico italiano, chamado Póspora. Muitas vezes ensaiou ele fazer ouvir seu canto aos viventes. Você foi o único com quem ele o conseguiu.
No dia seguinte, consultando biografias de músicos, o cientista encontrou o nome do tenor Póspora, falecido no século XVII.
Mas vamos concluir com um caso curioso ocorrido no Brasil com o Dr. Hamilton Prado, autor de No Limiar do Mistério da Sobrevivência, onde o fato é narrado.
O Dr. Hamilton, embora de início nada soubesse de Espiritismo e nem dele cogitasse, apresentava notáveis fenômenos de "desprendimento" ou de projeção. Bastava adormecer e sua alma ia viajar por paisagens terrestres ou espirituais. E o notável é que ele guardava memória de tudo o que vivenciava nessas ocasiões. Aconteceu então que, uma noite, saiu de seu corpo e percebeu que era levado espaço acima em grande velocidade, até que se viu sobrevoando uma praça arborizada onde havia muitas crianças, todas alegres e sorridentes. Uma delas era uma menina de uns doze anos, corada e muito bonita, e que tinha uma expressão de nobreza e de gravidade, como se fora "uma pessoa adulta cheia de sabedoria". Sobre a cabeça ela trazia, como um diadema, uma estrela refulgente. As crianças que brincavam começaram então a cantar uma música alegre e cheia de vida, cuja melodia lhe era totalmente desconhecida. Pareceu ao Dr. Hamilton tão graciosa a cantiga, que ele se esforçou por memorizá-la. Nesse instante, como se lhe percebessem a intenção, dois vultos ao seu lado começaram a conversar, e um deles dizia: - Mas ele não pode levar essa música; ele precisa esquecer. Aí alguém começou a cantar em seu ouvido uma outra música, no claro intuito de fazê-lo desse modo confundir-se de forma a não poder memorizar a primeira. Notando, porém, sua obstinação em se concentrar na canção das crianças, deixaram-no. Mas outras ocorrências acabaram por fazê-lo esquecer a cantiga infantil e foi assim que despertou. Ao acordar, lembrava-se de tudo com detalhes, mas a melodia que tanto o encantara, essa parecia em definitivo esquecida. Agora o mais curioso: muito tempo depois, assistindo ao desenho de Walt Disney chamado Pinocchio, o Dr. Hamilton teve um sobressalto, pois nesse filme a música Give a Little Whistle era a mesma musiquinha que as crianças cantavam, aquela noite, na paisagem espiritual que visitara, embora, no original, a melodia lhe parecesse mais viva e harmoniosa. Para quem não se lembra, essa música é aquela que o Grilo Falante canta após ter sido nomeado pela fada como a consciência do boneco Pinocchio. Curioso, não? Será que o autor dessa cançãozinha também a ouviu no plano espiritual e depois a reproduziu inconscientemente quando supunha compô-la? É possível.
Pois bem. Deixamos aqui todas essas ocorrências que nos lembram as belezas do mundo espiritual, que é capaz de se manifestar não só através das aparições assustadoras, de obsessões terríveis, de ruídos espantosos, mas também por meio da mais sublime de todas as artes, que é a música. E a música do plano espiritual ultrapassa em beleza a tudo de belo que dela conhecemos neste mundo. O Espírito Mozart falou a Kardec (Revista Espírita - maio de 1858) de mundos onde as flores produzem sons musicais tão naturalmente como as da Terra evolam perfume. Nessa Revista, em maio do ano seguinte, o mesmo Espírito diria: - Na Terra fazeis música; aqui, toda a natureza faz ouvir sons melodiosos. Chopin, em Espírito, no mesmo exemplar dessa Revista fez esta belíssima revelação:
Temos às nossas ordens legiões de executantes, que tocam as nossas composições com mil vezes mais arte do que qualquer de vós. São músicos completos. O instrumento de que se servem é a própria garganta, por assim dizer, e são auxiliados por uns instrumentos, espécie de órgãos, de uma precisão e de uma melodia que, parece, não podeis compreender.
Em março de 1859 Rossini (Espírito) diria na Sociedade Parisiense de Estudos Espíritas, da qual Kardec era presidente: Não tentarei dar a explicação dos efeitos musicais que produz o Espírito agindo sobre o éter. O que é certo é que o Espírito produz os sons que quer, e não pode querer o que não sabe. Ora, então aquele (...) que tem a harmonia em si, que dela está saturado (...) age quando quer sobre o fluido universal que, instrumento fiel, reproduz o que o Espírito concebe e quer.
Essas opiniões e os casos que vimos de expor bastam, cremos, para mostrar a imensa gama de belezas com que o Plano Espiritual pode nos brindar, se a tanto nos chegar o merecimento. Se bem soubermos manter nossa atitude em regime de retidão, se nos dispusermos a aparar nossas arestas, se soubermos suportar os golpes que nos lapidam a alma, transformando-a em gema preciosa a irisar o sol do amor, então haveremos de entrar em mais íntima comunhão com os benfeitores espirituais e assim merecer deles não só as mais ternas consolações, as mais sábias orientações, mas também, num acréscimo de misericórdia, a homenagem que nos poderão prestar por meio das mais lindas harmonias que, em troca de um pouco só de nosso esforço e de nossa boa vontade, poderão até, quem sabe, vir nos acolher no momento mesmo de nossa morte, qual um coro de anjos a nos desejar um feliz retorno. Basta que conosco levemos, nessa hora extrema, o coração iluminado pelo Evangelho e o galardão que houvermos conquistado pelo dever atentamente cumprido.
E não tenhamos dúvida de que valerá a pena.
fonte: http://br.geocities.com/sylvioouriquefragoso/musica.html
Música Transcendental (Parte 2)
Havíamos ficado de ver como um fenômeno de música transcendental pode mudar a crença religiosa de uma pessoa. Foi o que aconteceu no Canadá, por ocasião do falecimento de um sacerdote. Eis os fatos:
Um parente do Sr. Gilmon estava muito enfermo. A família, católica, mandou chamar o pároco mas o bom homem, quebrado pelos anos, também estava acamado. Entretanto, cônscio de seu dever sacerdotal, deixou o leito e foi cumprir seu ministério. Mas o esforço lhe foi demasiado e assim, após ministrar a extrema-unção ao agonizante, o sacerdote sentiu-se mal a tal ponto que não pôde tornar à sua casa, tendo que se recolher ao leito na própria moradia de Gilmon onde, em breves instantes, falecia. No momento, porém, em que desencarnava, todos na casa ouviram os sons de belíssima melodia, o que muito os impressionou. E a impressão foi tão funda que um ministro protestante, ali alojado, decidiu abandonar sua crença e aderir ao Catolicismo! É que ele ainda não sabia avaliar o mérito espiritual de alguém independentemente do rótulo religioso que tal pessoa tivesse para ostentar.
Vejamos agora um caso em que todos ouvem a música, menos o agonizante.
Estava o Sr. Rooke velando sua mãe, muito doente. Junto a ele achavam-se sua irmã e uma enfermeira. Por volta de uma hora da manhã os três começaram a ouvir magníficos acordes musicais, que pareciam produzidos por um instrumento celeste. - Ouve esta música? - perguntaram à doente. - Não ouço nada. - Foi a resposta.
Enquanto todos, atônitos, procuravam descobrir de onde provinham aqueles sons, foram eles se enfraquecendo até que voltou a reinar silêncio. Nesse momento o Sr. Rooke olhou para sua mãe: estava morta.
Mas a música transcendental também pode se fazer ouvir, conforme observou Bozzano, tempos após a morte de alguém, embora parecendo claramente relacionada com esse acontecimento. Foi o que aconteceu no caso seguinte.
Em 1845 morava em Boston um músico alemão de grande fama, chamado Herwuig. Sarah Senkins era então uma menina, que só o conhecia por ouvir falar e por ter assistido a alguns de seus concertos públicos. Ocorreu que, por todo o inverno daquele ano, quando Sarah ia à escola cruzava diariamente com Herwuig. Ao fim de algum tempo, tão freqüentes eram os encontros, a garota e o músico passaram a se saudar quando se viam. Chegado o outono, Herwuig morreu de súbito. Sarah foi assistir às suas exéquias, solenidade que muito a emocionou.
À tarde desse dia estava a menina em casa, com familiares e amigos, comentando o ocorrido. Fazia frio e as ruas desertas acolhiam o peneirar de uma chuva fina e persistente. De súbito, para susto de todos, uma música belíssima se fez ouvir na sala onde se achavam. Também uma senhora, que estava lendo em outro cômodo, alheia à conversa dos demais, ouviu a melodia e comentou depois a estranheza que a ocorrência lhe causara.
O fato de todas as pessoas, até mesmo quem estava em outro ambiente e que, portanto, desconhecia o que se conversava, terem ouvido os sons musicais, exclui a possibilidade de uma sugestão coletiva, de auto-sugestão ou coisa assim. Aliás, o conceito de alucinação coletiva é uma toleima "científica" muito a gosto de quem não entende de alucinação nem de ciência psicológica, pois que não leva em conta a seletividade das percepções, que depende do universo cognitivo de cada um.
Mas não é só por ocasião de acontecimentos obituários que a música transcendental se faz ouvir. A Revista Espírita de novembro de 1868 traz a seguinte narrativa, cujo protagonista não teve seu nome revelado. Ele era, à época das ocorrências, um rapaz de 18 anos que aprendia a tocar violino e que jamais ouvira falar em Espiritismo e nem se ocupava com algo dessa natureza. Mas, ao realizar seus estudos, notava que era acompanhado por uma música, vinda não sabia de onde. Não era - disse ele - uma simples sucessão de sons, mas acordes perfeitos, de uma harmonia belíssima. E o fenômeno era testemunhado por quantos se achassem presentes. Entretanto, e isto é digno de nota, se alguém ali comparecia com o propósito de constatar a ocorrência, o fato simplesmente não se dava. É de se notar, também, que o rapaz tocava violino e os sons que o acompanhavam eram de harpa, o que exclui a possibilidade de uma simples ressonância acústica. Além disso o fenômeno só ocorria entre as 17 e as 18 horas.
Isto durou cerca de três meses. Depois a música nunca mais se fez ouvir.
Bozzano conta um outro fato assemelhado: em uma reunião uma senhora foi solicitada a que cantasse. Mal começara e todos os presentes notaram que seu canto era acompanhado por sons de harpa e por outra voz humana, ambas de sonoridade muito mais doce que as conhecidas na Terra.
A 5ª e a 7ª categorias de música transcendental classificadas por Bozzano englobam, respectivamente, a música com caráter de "assombração" e aquela que só é percebida por certos sensitivos. Vejamos alguns casos de cada categoria.
Em 1913 Ernestine Anne visitou, com seus pais e seu irmão, as ruínas de uma abadia de Jumièges, na França, datadas do século XIV. Subitamente, em meio ao silêncio reinante, ela passou a ouvir sons de vozes masculinas, vindas de onde restos de parede assinalavam o local em que existira o coro. A moça, acreditando ser a única a ouvir as vozes, pensou que tudo fosse fruto de sua imaginação, mas nesse instante seu pai exclamou: - Olhe os monges cantando em coro! - Aí o silêncio voltou a reinar.
Comentando depois o ocorrido o pai de Anne disse que, ao ouvir as vozes tão melodiosas, como que chegara a esquecer que estava em meio a ruínas desertas, chegando a pensar que realmente ali houvesse monges a cantar. A mãe e o irmão de Ernestine também ouviram o coral.
Fenômenos desta natureza Bozzano classificou como de "assombração" porque eles parecem não ter nenhuma relação direta com quem os percebe e sim com o ambiente onde ocorrem. Note-se que Ernesto Bozzano, emérito e brilhante pesquisador, era espírita convicto. (Quem diz que ele não aceitava a reencarnação dá mostras de não lhe conhecer a obra). Sua classificação para esta espécie de fenômeno nada tem de desrespeitosa, porque, ao tempo em que ele escrevia, o termo assombração ainda não havia tomado o caráter trocista que tem hoje. Da mesma sorte ele e muitos dos primeiros pesquisadores usaram a palavra fantasma, e o fizeram com toda a propriedade. "Fantasma" era um termo técnico, ao tempo da metapsíquica, cuja vulgarização posterior tornou desvirtuado. O mesmo ocorreu com a psiquiatria, que usava de palavras como idiota, cretino, imbecil, as quais indicavam graus de comprometimento mental e que, na boca do povo, assumiram um caráter pejorativo, de sorte que hoje quase não são mais usadas por aquela ciência. Se o cinema e a literatura sensacionalistas continuarem a vulgarizar o termo poltergeist, dentro de alguns anos a parapsicologia e o próprio Espiritismo deixarão de empregá-lo, para evitar a irrisão popular. Que se há de fazer? Voltemos, pois, à música transcendental com caráter de assombração.
O Rev. Ascher Sheper, vigário de Avenbury, foi testemunha destes fatos:
Em sua igreja, no Condado de Herefordshire, ouviam-se sons de órgão, estando ela vazia. Primeiramente foram os membros da família Frosser que os ouviram, supondo que o organista lá estivesse ensaiando. Mas na verdade a igreja estava deserta nessa hora. Depois foi o próprio vigário que escutou a música. Ele estava no jardim e, sabendo que na igreja não havia ninguém, imaginou que o filho da pessoa encarregada da limpeza estivesse brincando no instrumento. Zangado, correu para lá, enquanto a melodia continuava. Mas encontrou a porta fechada e o órgão, agora emudecido, também em ordem.
De outra feita, enquanto atravessava a cavalo o prado próximo ao templo, novamente o sacerdote ouviu o instrumento que tocava música sacra, o que só deixou de acontecer no momento em que Ascher atingiu o aposento onde o aparelho musical se achava.
Mas há casos bem mais impressionantes, como o da Sra. Vata-Simpson. Lá um dia ela foi morar em uma velha mansão e logo de início notou que no ângulo vizinho à porta de seu quarto eram ouvidas as notas de um canto extremamente melancólico. Era um som muito real, muito suave e tocante que, a certa altura, se transformava em gemidos de desespero. Depois o silêncio voltava. Esse fenômeno era repetido com freqüência, ao mesmo tempo em que, em outra dependência da casa, fazia-se ouvir o choro de uma criança recém-nascida. Que drama teriam testemunhado aquelas paredes?
Mas basta de terrores. Vamos à última categoria de música transcendental que nos falta abordar, aquela que só é percebida por determinados sensitivos.
fonte: http://br.geocities.com/sylvioouriquefragoso/musica.html
Um parente do Sr. Gilmon estava muito enfermo. A família, católica, mandou chamar o pároco mas o bom homem, quebrado pelos anos, também estava acamado. Entretanto, cônscio de seu dever sacerdotal, deixou o leito e foi cumprir seu ministério. Mas o esforço lhe foi demasiado e assim, após ministrar a extrema-unção ao agonizante, o sacerdote sentiu-se mal a tal ponto que não pôde tornar à sua casa, tendo que se recolher ao leito na própria moradia de Gilmon onde, em breves instantes, falecia. No momento, porém, em que desencarnava, todos na casa ouviram os sons de belíssima melodia, o que muito os impressionou. E a impressão foi tão funda que um ministro protestante, ali alojado, decidiu abandonar sua crença e aderir ao Catolicismo! É que ele ainda não sabia avaliar o mérito espiritual de alguém independentemente do rótulo religioso que tal pessoa tivesse para ostentar.
Vejamos agora um caso em que todos ouvem a música, menos o agonizante.
Estava o Sr. Rooke velando sua mãe, muito doente. Junto a ele achavam-se sua irmã e uma enfermeira. Por volta de uma hora da manhã os três começaram a ouvir magníficos acordes musicais, que pareciam produzidos por um instrumento celeste. - Ouve esta música? - perguntaram à doente. - Não ouço nada. - Foi a resposta.
Enquanto todos, atônitos, procuravam descobrir de onde provinham aqueles sons, foram eles se enfraquecendo até que voltou a reinar silêncio. Nesse momento o Sr. Rooke olhou para sua mãe: estava morta.
Mas a música transcendental também pode se fazer ouvir, conforme observou Bozzano, tempos após a morte de alguém, embora parecendo claramente relacionada com esse acontecimento. Foi o que aconteceu no caso seguinte.
Em 1845 morava em Boston um músico alemão de grande fama, chamado Herwuig. Sarah Senkins era então uma menina, que só o conhecia por ouvir falar e por ter assistido a alguns de seus concertos públicos. Ocorreu que, por todo o inverno daquele ano, quando Sarah ia à escola cruzava diariamente com Herwuig. Ao fim de algum tempo, tão freqüentes eram os encontros, a garota e o músico passaram a se saudar quando se viam. Chegado o outono, Herwuig morreu de súbito. Sarah foi assistir às suas exéquias, solenidade que muito a emocionou.
À tarde desse dia estava a menina em casa, com familiares e amigos, comentando o ocorrido. Fazia frio e as ruas desertas acolhiam o peneirar de uma chuva fina e persistente. De súbito, para susto de todos, uma música belíssima se fez ouvir na sala onde se achavam. Também uma senhora, que estava lendo em outro cômodo, alheia à conversa dos demais, ouviu a melodia e comentou depois a estranheza que a ocorrência lhe causara.
O fato de todas as pessoas, até mesmo quem estava em outro ambiente e que, portanto, desconhecia o que se conversava, terem ouvido os sons musicais, exclui a possibilidade de uma sugestão coletiva, de auto-sugestão ou coisa assim. Aliás, o conceito de alucinação coletiva é uma toleima "científica" muito a gosto de quem não entende de alucinação nem de ciência psicológica, pois que não leva em conta a seletividade das percepções, que depende do universo cognitivo de cada um.
Mas não é só por ocasião de acontecimentos obituários que a música transcendental se faz ouvir. A Revista Espírita de novembro de 1868 traz a seguinte narrativa, cujo protagonista não teve seu nome revelado. Ele era, à época das ocorrências, um rapaz de 18 anos que aprendia a tocar violino e que jamais ouvira falar em Espiritismo e nem se ocupava com algo dessa natureza. Mas, ao realizar seus estudos, notava que era acompanhado por uma música, vinda não sabia de onde. Não era - disse ele - uma simples sucessão de sons, mas acordes perfeitos, de uma harmonia belíssima. E o fenômeno era testemunhado por quantos se achassem presentes. Entretanto, e isto é digno de nota, se alguém ali comparecia com o propósito de constatar a ocorrência, o fato simplesmente não se dava. É de se notar, também, que o rapaz tocava violino e os sons que o acompanhavam eram de harpa, o que exclui a possibilidade de uma simples ressonância acústica. Além disso o fenômeno só ocorria entre as 17 e as 18 horas.
Isto durou cerca de três meses. Depois a música nunca mais se fez ouvir.
Bozzano conta um outro fato assemelhado: em uma reunião uma senhora foi solicitada a que cantasse. Mal começara e todos os presentes notaram que seu canto era acompanhado por sons de harpa e por outra voz humana, ambas de sonoridade muito mais doce que as conhecidas na Terra.
A 5ª e a 7ª categorias de música transcendental classificadas por Bozzano englobam, respectivamente, a música com caráter de "assombração" e aquela que só é percebida por certos sensitivos. Vejamos alguns casos de cada categoria.
Em 1913 Ernestine Anne visitou, com seus pais e seu irmão, as ruínas de uma abadia de Jumièges, na França, datadas do século XIV. Subitamente, em meio ao silêncio reinante, ela passou a ouvir sons de vozes masculinas, vindas de onde restos de parede assinalavam o local em que existira o coro. A moça, acreditando ser a única a ouvir as vozes, pensou que tudo fosse fruto de sua imaginação, mas nesse instante seu pai exclamou: - Olhe os monges cantando em coro! - Aí o silêncio voltou a reinar.
Comentando depois o ocorrido o pai de Anne disse que, ao ouvir as vozes tão melodiosas, como que chegara a esquecer que estava em meio a ruínas desertas, chegando a pensar que realmente ali houvesse monges a cantar. A mãe e o irmão de Ernestine também ouviram o coral.
Fenômenos desta natureza Bozzano classificou como de "assombração" porque eles parecem não ter nenhuma relação direta com quem os percebe e sim com o ambiente onde ocorrem. Note-se que Ernesto Bozzano, emérito e brilhante pesquisador, era espírita convicto. (Quem diz que ele não aceitava a reencarnação dá mostras de não lhe conhecer a obra). Sua classificação para esta espécie de fenômeno nada tem de desrespeitosa, porque, ao tempo em que ele escrevia, o termo assombração ainda não havia tomado o caráter trocista que tem hoje. Da mesma sorte ele e muitos dos primeiros pesquisadores usaram a palavra fantasma, e o fizeram com toda a propriedade. "Fantasma" era um termo técnico, ao tempo da metapsíquica, cuja vulgarização posterior tornou desvirtuado. O mesmo ocorreu com a psiquiatria, que usava de palavras como idiota, cretino, imbecil, as quais indicavam graus de comprometimento mental e que, na boca do povo, assumiram um caráter pejorativo, de sorte que hoje quase não são mais usadas por aquela ciência. Se o cinema e a literatura sensacionalistas continuarem a vulgarizar o termo poltergeist, dentro de alguns anos a parapsicologia e o próprio Espiritismo deixarão de empregá-lo, para evitar a irrisão popular. Que se há de fazer? Voltemos, pois, à música transcendental com caráter de assombração.
O Rev. Ascher Sheper, vigário de Avenbury, foi testemunha destes fatos:
Em sua igreja, no Condado de Herefordshire, ouviam-se sons de órgão, estando ela vazia. Primeiramente foram os membros da família Frosser que os ouviram, supondo que o organista lá estivesse ensaiando. Mas na verdade a igreja estava deserta nessa hora. Depois foi o próprio vigário que escutou a música. Ele estava no jardim e, sabendo que na igreja não havia ninguém, imaginou que o filho da pessoa encarregada da limpeza estivesse brincando no instrumento. Zangado, correu para lá, enquanto a melodia continuava. Mas encontrou a porta fechada e o órgão, agora emudecido, também em ordem.
De outra feita, enquanto atravessava a cavalo o prado próximo ao templo, novamente o sacerdote ouviu o instrumento que tocava música sacra, o que só deixou de acontecer no momento em que Ascher atingiu o aposento onde o aparelho musical se achava.
Mas há casos bem mais impressionantes, como o da Sra. Vata-Simpson. Lá um dia ela foi morar em uma velha mansão e logo de início notou que no ângulo vizinho à porta de seu quarto eram ouvidas as notas de um canto extremamente melancólico. Era um som muito real, muito suave e tocante que, a certa altura, se transformava em gemidos de desespero. Depois o silêncio voltava. Esse fenômeno era repetido com freqüência, ao mesmo tempo em que, em outra dependência da casa, fazia-se ouvir o choro de uma criança recém-nascida. Que drama teriam testemunhado aquelas paredes?
Mas basta de terrores. Vamos à última categoria de música transcendental que nos falta abordar, aquela que só é percebida por determinados sensitivos.
fonte: http://br.geocities.com/sylvioouriquefragoso/musica.html
Música Transcendental (Parte 1)
Muitíssimo variada é a fenomenologia mediúnica, psíquica, parapsíquica, parapsicológica, metapsíquica, ou seja lá qual for o nome que se lhe dê. E dentro dessa vastidão encontramos desde os fenômenos mais comuns, conhecidos de todos, até aqueles de ocorrência menos freqüente, dos quais muitas pessoas, até no meio espírita, nunca participaram e nem mesmo ouviram falar. Entre estes últimos há os que se classificam de música transcendental, de que iremos nos ocupar agora. Esta designação foi criada por Ernesto Bozzano, que dividiu o fenômeno nas classes ou grupos seguintes:
1º) - Música produzida nas imediações de um médium, independentemente da presença de um instrumento musical.
2º) - Música produzida em um instrumento musical e na presença de um médium, sem que haja contato físico entre ambos.
3º) - Música obtida com a participação direta do médium, que toca um instrumento que não sabe tocar ou que, em transe, toca-o de maneira muito superior àquela de que é capaz normalmente.
4º) - Manifestação musical que se ouve, vibrando no ar, por ocasião da morte de alguém.
5º) - Audição musical ocorrida bem depois da morte de uma pessoa, mas claramente relacionada com este acontecimento.
6º) - Música com caráter de "assombração", isto é, que parece estar relacionada com um determinado ambiente e não com as pessoas que a percebem.
7º) - Música somente percebida por determinados sensitivos, em estado de transe ou não.
Assim, como se viu, Bozzano separa a música produzida na presença de um médium mas sem o concurso de um instrumento musical, das manifestações classificadas em 4º, 5º e 6º lugares. É importante lembrar, porém, que a participação de um médium é condição necessária sempre que o plano espiritual atua em nosso meio de forma ostensiva. O que acontece é que esse médium nem sempre é detectado ou conhecido e nem sempre necessita estar presente no local onde os fenômenos ocorrem. Bozzano fez a distinção para separá-la das ocorrências análogas que têm lugar na presença de um médium reconhecido como tal e que, com freqüência, enseja a repetição do fenômeno.
Repare-se que o mesmo não ocorre no 7º caso. Aí já não é o médium que possibilita que a música seja percebida num ambiente físico. Neste caso é ele, o sensitivo, e somente ele, que capta o som do ambiente espiritual. Como exemplo do primeiro caso da classificação de Bozzano, pode ser citado o médium Staiton Moses, em cujas sessões eram ouvidos sons musicais mesmo sem qualquer instrumento de música no ambiente. É um fenômeno bastante raro.
Inversamente, o segundo caso é bem comum. É freqüente, nas sessões de efeitos físicos, deixarem instrumentos musicais à mão para que os Espíritos atestem sua presença fazendo-os soar.
A terceira modalidade também é encontradiça. Temos, na atualidade, a Sra. Rosemeire Brown, da Inglaterra, cozinheira por profissão e possuidora de poucos conhecimentos musicais e que, no entanto, recebe mediunicamente peças de renomados músicos do passado, composições estas já analisadas por peritos no estilo daqueles compositores. Num caso evidente como este fica fácil perceber-se a ocorrência mediúnica. Mas é difícil sabermos até que ponto um compositor inspirado não estará sofrendo influência dos Espíritos. Será que Schubert ou Gounod, por exemplo, compuseram sozinhos as suas Aves-Marias?
Já que os casos 1, 2 e 3 são mais conhecidos, fiquemos, neste nosso trabalhinho, somente com os de números 4, 5, 6 e 7, bem menos freqüentes e divulgados.
Olhemos, para começar, os casos em que a audição musical coincide com uma ocorrência de morte. Todas as narrativas que reproduzimos aqui, salvo indicação em contrário, serão extraídas de Bozzano em Fenômenos Psíquicos no Momento da Morte, editada pela F.E.B. Vamos, pois, ao primeiro caso.
Sentada tranquilamente em sua sala, numa tarde serena em 21 de fevereiro de 1861, a Sra. Horne brincava com seu filhinho de menos de dois anos quando, em dado momento, todo o ambiente foi invadido pelos sons de suavíssima melodia. Como o Sr. Horne, que estava ausente, tinha por hábito dirigir-se ao piano tão logo entrava em casa, o garotinho, ao ouvir aqueles sons, pulou do colo da mãe e correu para a outra sala, dizendo que seu pai havia chegado. Mas lá não havia ninguém.
É sempre importante, quando ocorre um fato de aparência paranormal, (seria melhor dizer-se parausual, pois que estes fenômenos, nem por serem mais raros, são menos normais que quaisquer outros) anotar-se o momento em que ele se deu. E foi o que, impressionada com o acontecido, fez a Sra. Horne.
Eram decorridas seis semanas quando chegou uma carta do Cabo, dando notícia de que a irmã daquela senhora havia falecido exatamente no dia e na hora em que ela e seu filho ouviram a música. Acrescente-se que a falecida era exímia musicista, mas esta particularidade não é condição necessária para que tais fenômenos ocorram. Vejamos outro caso. Uma só pessoa, raramente acumula os predicados de poeta, dramaturgo, crítico, romancista, filósofo, botânico e mineralogista. Mas Goethe era tudo isto.
Tristemente, uma noite, o poeta agonizava, para consternação de seus amigos e familiares. O ambiente, em sua casa, era o que se pode imaginar: vozes sussurradas, passos abafados, lágrimas mal contidas ante a expectativa do desenlace.
Eram 22 horas e a condição do enfermo se agravava, aumentando a apreensão de todos, inclusive dos empregados da casa.
A condessa V., que sempre fora amiga de Goethe, chegou, precisamente nessa hora, para vê-lo. E logo ao entrar zangou-se com os criados, perguntando como alguém poderia tocar música naquela casa quando Goethe agonizava. Porém tanto os criados como os familiares do poeta afirmaram que a música, em absoluto, não era produzida ali. Como todos a ouvissem há algum tempo, disseram, já haviam ido aos vizinhos pedir que fizessem silêncio. Mas os vizinhos também estavam contristados por saberem da agonia do escritor, e afirmaram que jamais iriam fazer música nessas condições. E depois, os sons ressoavam mesmo na casa do enfermo, ora no jardim, ora em seu interior. Curioso é que, embora todos os ouvissem, uns percebiam sons de piano, outros de órgão, outros ainda ouviam um coral de vozes belíssimas ou então acordes de um quarteto de cordas. O próprio médico que fora chamado interrompeu o boletim que assinava para perguntar se era um concerto o que se ouvia ali.
Meia-noite acabava de soar, quando Goethe faleceu. Aí todos os sons emudeceram.
O inusitado e a beleza de um fenômeno desses podem até mesmo alterar a convicção religiosa de alguém, conforme veremos a seguir.
fonte: http://br.geocities.com/sylvioouriquefragoso/musica.html
1º) - Música produzida nas imediações de um médium, independentemente da presença de um instrumento musical.
2º) - Música produzida em um instrumento musical e na presença de um médium, sem que haja contato físico entre ambos.
3º) - Música obtida com a participação direta do médium, que toca um instrumento que não sabe tocar ou que, em transe, toca-o de maneira muito superior àquela de que é capaz normalmente.
4º) - Manifestação musical que se ouve, vibrando no ar, por ocasião da morte de alguém.
5º) - Audição musical ocorrida bem depois da morte de uma pessoa, mas claramente relacionada com este acontecimento.
6º) - Música com caráter de "assombração", isto é, que parece estar relacionada com um determinado ambiente e não com as pessoas que a percebem.
7º) - Música somente percebida por determinados sensitivos, em estado de transe ou não.
Assim, como se viu, Bozzano separa a música produzida na presença de um médium mas sem o concurso de um instrumento musical, das manifestações classificadas em 4º, 5º e 6º lugares. É importante lembrar, porém, que a participação de um médium é condição necessária sempre que o plano espiritual atua em nosso meio de forma ostensiva. O que acontece é que esse médium nem sempre é detectado ou conhecido e nem sempre necessita estar presente no local onde os fenômenos ocorrem. Bozzano fez a distinção para separá-la das ocorrências análogas que têm lugar na presença de um médium reconhecido como tal e que, com freqüência, enseja a repetição do fenômeno.
Repare-se que o mesmo não ocorre no 7º caso. Aí já não é o médium que possibilita que a música seja percebida num ambiente físico. Neste caso é ele, o sensitivo, e somente ele, que capta o som do ambiente espiritual. Como exemplo do primeiro caso da classificação de Bozzano, pode ser citado o médium Staiton Moses, em cujas sessões eram ouvidos sons musicais mesmo sem qualquer instrumento de música no ambiente. É um fenômeno bastante raro.
Inversamente, o segundo caso é bem comum. É freqüente, nas sessões de efeitos físicos, deixarem instrumentos musicais à mão para que os Espíritos atestem sua presença fazendo-os soar.
A terceira modalidade também é encontradiça. Temos, na atualidade, a Sra. Rosemeire Brown, da Inglaterra, cozinheira por profissão e possuidora de poucos conhecimentos musicais e que, no entanto, recebe mediunicamente peças de renomados músicos do passado, composições estas já analisadas por peritos no estilo daqueles compositores. Num caso evidente como este fica fácil perceber-se a ocorrência mediúnica. Mas é difícil sabermos até que ponto um compositor inspirado não estará sofrendo influência dos Espíritos. Será que Schubert ou Gounod, por exemplo, compuseram sozinhos as suas Aves-Marias?
Já que os casos 1, 2 e 3 são mais conhecidos, fiquemos, neste nosso trabalhinho, somente com os de números 4, 5, 6 e 7, bem menos freqüentes e divulgados.
Olhemos, para começar, os casos em que a audição musical coincide com uma ocorrência de morte. Todas as narrativas que reproduzimos aqui, salvo indicação em contrário, serão extraídas de Bozzano em Fenômenos Psíquicos no Momento da Morte, editada pela F.E.B. Vamos, pois, ao primeiro caso.
Sentada tranquilamente em sua sala, numa tarde serena em 21 de fevereiro de 1861, a Sra. Horne brincava com seu filhinho de menos de dois anos quando, em dado momento, todo o ambiente foi invadido pelos sons de suavíssima melodia. Como o Sr. Horne, que estava ausente, tinha por hábito dirigir-se ao piano tão logo entrava em casa, o garotinho, ao ouvir aqueles sons, pulou do colo da mãe e correu para a outra sala, dizendo que seu pai havia chegado. Mas lá não havia ninguém.
É sempre importante, quando ocorre um fato de aparência paranormal, (seria melhor dizer-se parausual, pois que estes fenômenos, nem por serem mais raros, são menos normais que quaisquer outros) anotar-se o momento em que ele se deu. E foi o que, impressionada com o acontecido, fez a Sra. Horne.
Eram decorridas seis semanas quando chegou uma carta do Cabo, dando notícia de que a irmã daquela senhora havia falecido exatamente no dia e na hora em que ela e seu filho ouviram a música. Acrescente-se que a falecida era exímia musicista, mas esta particularidade não é condição necessária para que tais fenômenos ocorram. Vejamos outro caso. Uma só pessoa, raramente acumula os predicados de poeta, dramaturgo, crítico, romancista, filósofo, botânico e mineralogista. Mas Goethe era tudo isto.
Tristemente, uma noite, o poeta agonizava, para consternação de seus amigos e familiares. O ambiente, em sua casa, era o que se pode imaginar: vozes sussurradas, passos abafados, lágrimas mal contidas ante a expectativa do desenlace.
Eram 22 horas e a condição do enfermo se agravava, aumentando a apreensão de todos, inclusive dos empregados da casa.
A condessa V., que sempre fora amiga de Goethe, chegou, precisamente nessa hora, para vê-lo. E logo ao entrar zangou-se com os criados, perguntando como alguém poderia tocar música naquela casa quando Goethe agonizava. Porém tanto os criados como os familiares do poeta afirmaram que a música, em absoluto, não era produzida ali. Como todos a ouvissem há algum tempo, disseram, já haviam ido aos vizinhos pedir que fizessem silêncio. Mas os vizinhos também estavam contristados por saberem da agonia do escritor, e afirmaram que jamais iriam fazer música nessas condições. E depois, os sons ressoavam mesmo na casa do enfermo, ora no jardim, ora em seu interior. Curioso é que, embora todos os ouvissem, uns percebiam sons de piano, outros de órgão, outros ainda ouviam um coral de vozes belíssimas ou então acordes de um quarteto de cordas. O próprio médico que fora chamado interrompeu o boletim que assinava para perguntar se era um concerto o que se ouvia ali.
Meia-noite acabava de soar, quando Goethe faleceu. Aí todos os sons emudeceram.
O inusitado e a beleza de um fenômeno desses podem até mesmo alterar a convicção religiosa de alguém, conforme veremos a seguir.
fonte: http://br.geocities.com/sylvioouriquefragoso/musica.html
terça-feira, 7 de outubro de 2008
Sínopse do Instrumento Transcendental (Máquina de Sonhos)
No âmbito da cadeira de Projecto Artístico - Produção Multimédia e da temática proposta "Máquina de Sonhos", a ideia base e a palavra chave que surge é o sonho, nas nossas opiniões, ideias e analogias, a mesma é uma experiência de imaginação do inconsciente durante o nosso período de sono estando a serem desenvolvidas as nossas maiores opressões e desejos, podendo ser visto mesmo como um filme ou uma fotografia do inconsciente, a própria forma do inconsciente se expressar, deste modo, o sonho expressa aspectos da vida emocional. Os sonhos obtêm uma linguagem própria, podendo ser revelados em símbolos, já que nós não temos conhecimento dessa mesma linguagem, de qualquer das formas para obtermos o conhecimento do sonho temos que estudar primeiro o significado dos seus signos. O nosso grupo pretende abordar, elaborar e apresentar um instrumento musical que estabelece relação e permite intervir com viagens executadas no passado e que hoje em dia podem ser relembradas, através do transcendentalismo (sistema filosófico que admite que as formas e os conceitos a priori dominam a experiência). Este objecto define-se como um instrumento de cordas com semelhanças aos instrumentos musicais orientais e africanos, ao nível formal. A sua intervenção surge como forma de culturalização de países. Cada pessoa pode obter o mesmo (o instrumento) por um preço acessível, assim a única desvantagem neste momento é que quando o possui ter que aprender basicamente a tocar, tornando-se assim uma forma de frustração e de realização pessoal, dando mais tarde ao utilizador novas vivências, experiências, e apreensões pessoais, podendo mesmo compôr novas melodias, através da exploração do instrumento. De qual das maneiras quando o instrumento é comprado, o utilizador recebe com o mesmo uma série de instruções e nomeadamente um livro de pautas (com uma leitura mais fácil das próprias pautas musicais) obtendo a melodia respectiva de cada país e/ou cidade (o exemplo dos ragas na música Índiana - Raga ou rãgam é como se chamam os modos usados na música clássica indiana).
Contudo, este produto tais como outras máquinas de sonhos relacionadas com a realidade virtual, podem-se tornar produtos viciantes deixando o utilizador preso num mundo subjacente á irrealidade, tornando-se deste modo, um maluco, um louco, o grupo pensou nesta desvantagem que ocorre em praticamente todos os produtos que adquirem o princípio da fuga ao quotidiano e à realidade, exemplo disto são as drogas, a televisão e os jogos de computador, entre muitos outros. E como resposta decidiu-se que o instrumento só adquiria essa possibilidade transcendental uma unica vez, num curto espaço de tempo. Por exemplo, o instrumento estebelecia uma espécie de relação com o cérebro despertando os seus sensores neurológicos uma unica vez por semana, todas as outras vezes o objecto podería ser utilizado mas como fruto de exploração, de aprendizagem e de conforto pessoal, não provocando qualquer reacção no sistema humano, a não ser pesquisa e aprendizagem do próprio utilizador, deste modo, não pondo em risco a própria mente do ser, nem tornar o mesmo num mero espectador viciado e estando consecutivamente a fazer uso do objecto como uma ferramenta da psique que busca o equilíbrio por meio da compensação.
Contudo, este produto tais como outras máquinas de sonhos relacionadas com a realidade virtual, podem-se tornar produtos viciantes deixando o utilizador preso num mundo subjacente á irrealidade, tornando-se deste modo, um maluco, um louco, o grupo pensou nesta desvantagem que ocorre em praticamente todos os produtos que adquirem o princípio da fuga ao quotidiano e à realidade, exemplo disto são as drogas, a televisão e os jogos de computador, entre muitos outros. E como resposta decidiu-se que o instrumento só adquiria essa possibilidade transcendental uma unica vez, num curto espaço de tempo. Por exemplo, o instrumento estebelecia uma espécie de relação com o cérebro despertando os seus sensores neurológicos uma unica vez por semana, todas as outras vezes o objecto podería ser utilizado mas como fruto de exploração, de aprendizagem e de conforto pessoal, não provocando qualquer reacção no sistema humano, a não ser pesquisa e aprendizagem do próprio utilizador, deste modo, não pondo em risco a própria mente do ser, nem tornar o mesmo num mero espectador viciado e estando consecutivamente a fazer uso do objecto como uma ferramenta da psique que busca o equilíbrio por meio da compensação.
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